Аналитическое искусство Филонова и аналитическое искусство Фрейда

(…) вулкан погибших сокровищ
Великий художник
Очевидец незримого
Смутьян холста.
Павел Филонов.
Был он первым творцом в Ленинграде (…)

Алексей Кручёных

«Анализ Филонова созвучен психологическим задачам века, психоанализу и анализу потока сознания»[1], - так писал ученик Павла Филонова, художник Покровский О.В. Он ставил в один ряд Филонова, Фрейда и Джойса, каждый из которых предложил свой неповторимый способ постижения враждебного и опасного мира ХХ века, - аналитическое искусство, психоанализ, анализ потока сознания. В эпоху крушения привычных представлений о мире и человеке они осуществляли «микроанализ подоснов бытия», находя отражение бега времени в смене «атомов действия» человека – ассоциаций и их взаимосвязей.
«Филонов Павел Николаевич, художник-исследователь»[2], - так начинается автобиография Филонова. Искусство для него было не просто формой самовыражения и созидания, оно было в первую очередь способом познания и самопознания, а также воздействия на «эволюцию и революцию интеллекта в зрителе». Филонову был близок подход Леонардо да Винчи, чьё искусство отражало результаты его открытий в области научного постижения природы и человека. Художник Михаил Цыбасов, ученик Филонова, в портрете своего учителя отразил эту преемственность: наряду с ликами икон, древнеегипетской и древнеиндийской скульптурой на нём можно также разглядеть картину да Винчи «Мадонна Литта». Филонов упоминал о том глубоком впечатлении, которое произвёл на него роман Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи». Именно эта книга была одной из самых любимых и у Фрейда, чьё изобретение – психоанализ – имеет что-то общее как с наукой, так и искусством.

В 1930 году Зигмунд Фрейд получил премию Гёте по предложению писателя Альфонса Паке. Паке в своём письме Фрейду подчёркивал, что тому удалось создать новые формы исследования, обогатившие как врачебную науку, так и представления художников. Фрейд, в свою очередь, в своей речи, прочитанной на вручении премии, проводил параллели между психоанализом и творчеством Гёте, наполненным прозрениями относительно душевной жизни человека. Начав говорить о Гёте, Фрейд сравнил его с Леонардо да Винчи, отметив, что оба совмещали в себе две ипостаси – они были одновременно как художниками, так и исследователями.[3] Фрейд, который был удостоен литературной премии, получил признание как писатель, то есть как художник в широком смысле этого слова. Фрейд – художник не только в роли того, кто создавал тексты, но также в роли психоаналитика. В статье «Конечный и бесконечный анализ» Фрейд говорит, что «аналитики – это люди, обучившиеся владеть определённым искусством.»[4]. Фрейд изобретает особое аналитическое искусство – искусство толкования.
Психоанализ приоткрыл в человеке нечто такое, что недоступно не только непосредственному наблюдению, но и чисто рациональному постижению. С одной стороны, Фрейд - преемник научной традиции эпохи Просвещения, с другой стороны, в его творчестве нашли отражение интуиции романтизма, восстававшего против концепции человека-машины, возникшей в эпоху механики. Романтизму была присуща идея развития, движения, понимания человека и мира как живого организма в противовес механистическому упрощению.
Основные принципы так называемого аналитического искусства, изобретённого Филоновым, необычайно созвучны этой программе романтизма.  В своём тексте «Канон и закон» (1912) он критикует кубофутуризм за шаблонное, предвзятое обращение с формой и цветом, за чисто геометрическое изображение объёма и движения вещей, «механических признаков жизни». В «Декларации „Мирового расцвета“» (слово «мировой» восходит к дореволюционному написанию слова «мiр» и к его значению как синонима Вселенной) он говорит о том, что разворот в сторону «производства беспредметности» не   освободил   художников   от «схоластической узды канонизма форм да цвета»[5]. Искусство – будь то фигуративное или беспредметное – не выходит за рамки двумерного постижением объекта, оно хочет иметь дело лишь с двумя его предикатами - формой и цветом.
В противоположность этим канонам фигуративного и беспредметного искусства аналитическое искусство призвано следовать закону – закону органического развития. Оно вводит в действие все предикаты объекта, все явления и процессы в человеке, видимые и невидимые. Среди предикатов Филонов упоминал такие, как пульсация, эманации, интеллект, генезисы.
«Объект пребывает в постоянной эманации и перекрёстных включениях», - писал он в «Декларации „Мирового расцвета“». Пульсации могут быть переданы за счёт максимального напряжения «сжатых и остро выявленных формы и цвета», создающих некий ритм. Благодаря такому ритму в картину может быть включено и измерение звука.
Отражение этих принципов очень ярко проявляется в картине «Цветы мирового расцвета». Мы видим не цветы в отдельно взятый момент времени, то есть в статичной форме, но улавливаем некое движение, как будто перед нами разворачивается процесс роста цветов. Этот эффект достигается за счёт совмещения элементов абстрактного и фигуративного искусства.
Картина очень символична: она отсылает как к надеждам на будущий расцвет социализма, так и к принципам творчества самого Филонова, где конечная чистая форма картин должна буквально прорастать из атомов. Наконец, расти, по мысли Филонова, должны и художник в процессе создания картины, и её зритель. Картина фиксирует не столько заранее задуманный образ, сколько эволюцию, происходившую в мастере в ходе упорной работы над собой, мыслительной работы. Чем интенсивнее эта работа, тем сильнее будет воздействие на зрителя, на его мышление.

Пробуждение в человеке «познающего творческого интеллекта» - вот то, в чём Филонов видел условие мирового расцвета и то, во имя чего должен действовать художник. Именно это видение человека воплощал Филонов в изображениях людей, особенно в серии живописных и графических работ 1920х-1930х годов с центральной темой «Головы». Как писал Филонов в
«Каноне и законе», «отныне люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни»[6].

Филонов отмечал, что интересны не столько предметы одежды или даже черты лица человека, сколько процессы мышления в голове. Его живописные творения отражают те интуиции, которые позже были артикулированы Феликсом Гваттари и Жилем Делёзом. В частности, картина «Живая голова» словно является иллюстрацией к их представлению об активном, производящем бессознательном, которое «искрится, вибрирует, путешествует»[7]. 
На картине «Ударники», как о том свидетельствует второе её название, изображены ученики Филонова. Их головы напоминают сосуды с открытым верхом, куда свободно входят и откуда исходят потоки. Они открыты всем перекрёстным влияниям, открыты миру и друг другу. Картины Филонова всегда оставляют место для множественности толкований. С учётом принципов аналитического искусства можно помыслить, что это один человек, запечатлённый в разных состояниях, которые сменяют друг друга в процессе мышления и работы над «сделанной вещью». Субъект проходит через «интенсивности, становления, переходы», как пишут Гваттари и Делёз, он потребляет эти состояния, «которые каждый раз разрушают мнимое единство Эго», и рождается из них.»[8] 
Слову «творчество» Филонов предпочитал слово «сделанность», под которым он понимал «напряжённое до последней возможности аналитическое выявление содержания». Кручёных писал, что в работах Филонова всё
«напряжено до судорог». Слово «сделанность» подчёркивает необходимость кропотливого труда. Работа над картиной, по мнению Филонова, требует приложения «интеллектуальной энергетической силы». Такое произведение есть «фиксация процесса мышления, то есть эволюции, происходившей в мастере», - так объяснял он принцип сделанности в «Декларации мирового расцвета». Мастер аналитического искусства «смотрит своим анализом и мозгом», он может изображать объект одновременно с разных точек зрения, не только с разных ракурсов, но в том числе как бы «изнутри».
Глядя на картину «Козёл», не сразу различишь на ней фигуру. Вся она состоит из каких-то мельчайших форм разных цветов, как бы из атомов, что создаёт впечатление живой пульсации. Лишь едва заметные линии позволяют уловить очертания животного. Художник показывает, что за этим кажущимся единством формы скрывается огромная вселенная невидимых частиц, находящихся в движении. Ученица Филонова, художница Т. Н. Глебова писала в своём дневнике, что в работах учителя «такая сила жизни, что точно они шевелятся».
Картина является отличной иллюстрацией того, что целостные образы являются оптической иллюзией. Особый угол зрения заставляет проступить контуры козла, которого на самом деле нет. Есть лишь бесчисленное количество мелких частиц.
Другие объекты начинают восприниматься как отдельные и целостные тогда, когда субъект, смотрящий на них, укоренится в иллюзии собственной целостности, присвоит себе свой зеркальный образ. Как писал Фрейд, «…изначально у индивида нет единства, сравнимого с Я. (…) Я должно развиться»[9].
Иллюстрацией к этой мысли может послужить картина с условным названием «Что видит и чувствует ребёнок». Перед нами мир частичных объектов, которые к тому же накладываются друг на друга. Можно увидеть голову матери, чей взгляд обращён в сторону младенца. Что примечательно, голова матери не выделяется из массы других частичных объектов.  С точки зрения Гваттари и Делёза, родители – это «делегированные агенты вытеснения». Они вводят необходимые для субъективации исключающие дифференциации, но в то же время способствуют подавлению желающего производства: «В своих играх и во время питания, в своих цепочках и грёзах даже младенец уже обнаруживает себя в актуальном желающем производстве, в котором родители играют роль частичных объектов, свидетелей, репортёров и агентов – внутри того процесса, который безмерно превосходит их (…).»[10] 
Сложно сказать, что за объекты окружают ребёнка, но возникает ощущение, что это какое-то многообразие визуальных и акустических проявлений этого мира, с которыми сталкивается новорожденный, мир в его недифференцированности, но в то же время в его мощной пульсации непрерывного желающего производства, частью которого является младенец, через которого проходят эти потоки.
Эта работа показывает то, как воспринимается мир, если смотреть на него глазами младенца, в то время как на картине «Крестьянская семья» ребёнок предстаёт таким, каким он видится со стороны: окружающие младенца объекты дифференцированы, их границы чётко очерчены.
Работа «Крестьянская семья» была написана в 1914 году, она отражает увлечённость Филонова идеями народничества, веру в то, что именно крестьяне представляют собой мощную революционную силу. Фигуры крестьян на этой и других картинах Филонова пребывают в гармонии с окружающей природой. Художник подчёркивает их неразрывную связь с землёй и вселенскими, космическими процессами, в которые они включены.
Ещё один очень выразительный пример раскрытия этой темы – картина Филонова «Колхозник».
Историк искусства и искусствовед Д.В. Сарабьянов необычайно точно описал метод Филонова и тот эффект, который производят его картины: «Филонов не стремится к прямому воздействию на зрителя с помощью обнажения собственных чувств, а, напротив, замыкается в создаваемом им образе, погружается в анализ предмета. Но анализ этот не раскрывает предмет. Филонов как бы разлагает мир на составные элементы (на своеобразные первоэлементы, равноценные слогам, буквам и звукам в поэзии Хлебникова и других поэтов-футуристов) и, пропустив их сквозь увеличительное стекло своего анализирующего глаза, синтезирует в сложные образы.»[11].  

Некоторые критики Филонова отмечали сходство его работ и работ его учеников со сновидениями. Картины Филонова, как и сновидения, - это ребус, для расшифровки которого можно вооружиться правилом толкования сновидений, сформулированным Фрейдом в «Толковании сновидений». В соответствии с ним «связь отдельных элементов, созданную в сновидении, можно оставить в стороне как несущественную внешнюю видимость, подвергнув анализу каждый элемент сновидения как таковой. Сновидение – это конгломерат, который в целях исследования должен быть снова раздроблен на части»[12].
Фрейд отмечал, что «объём явного сновидения чрезвычайно сокращён в сравнении с богатым материалом, из которого это произведение произошло». [13]Так и явный сюжет данной картины очень лаконичен, в то время как латентное содержание оказывается намного более обширным.
С одной стороны, мы можем воспользоваться тем способом толкования, которому Фрейд противопоставил психоаналитическое толкование и которое он обозначил как толкование en masse, когда сновидение воспринимается как нечто целое[14]. Мы видим определённый фигуративный сюжет: это портрет крестьянина на фоне какой-то деревенской местности. Все фигуры различимы: дома, мостки, лицо, кепка, ворот рубашки. При взгляде на картину «Колхозник» бросается в глаза отсутствие противопоставления между пейзажем и фигурой колхозника, их характеризует одинаковая текстура. Всё в картине свидетельствует о том, что крестьянин неотделим от земли, что они составляют одно целое.
С другой стороны, картина позволяет произвести толкование en détail. Так, само по себе лицо колхозника может быть прочитано как пейзаж, каждый из элементов которого вызывает отдельные ассоциации и порождает дополнительные смыслы. Лицо представляет собой рельефную местность с возвышенностями, растительностью и водными поверхностями. Те изобразительные средства, которые использует в этой картине Филонов, подсказывает сам язык. Фрейд открыл нам удивительные вещи относительно того, что образы сновидений могут отсылать не только к прямому, но и к переносному значению того или иного слова. В своей работе «Фрагмент анализа одного случая истерии», изначальным названием которой было
«Сновидение и истерия», он знакомит читателя с толкованием сновидения Доры о пожаре, в котором соединились различные комплексы представлений: и остатки дневных впечатлений, отсылающие к реальной опасности пожара, а также к сигарам Фрейда, и идиоматические выражения, содержащие всебе слово «огонь», - такие, как «нет дыма без огня» и «играть с огнём».
Если остановить взгляд на шее крестьянина, то можно увидеть не что иное, как горные хребты. В этом можно уловить отсылку к многозначности слова «хребет», одним из значений которого является «позвоночник». В русском языке есть прилагательное «бесхребетный», описывающее безвольного или беспринципного человека, не имеющего твёрдости во взглядах. Кроме того, существует такая поговорка, как «гнуть хребет», что означает трудиться до изнеможения. Крестьянин – это тот, у кого есть хребет, есть стержень, есть крепкие связи с землёй и традицией. Но также это тот, кому приходится «гнуть хребет» в борьбе за существование.
Другим интересным элементом портрета являются усы и борода колхозника, мало чем отличающиеся от травы. И действительно, ведь мы используем слово «растительность» не только применительно к тому, что покрывает тело земли, но и по отношению к тому, что покрывает тело человека.
Глаза крестьянина – будто уменьшенная копия реки, изображённой на заднем фоне. О глазах говорят, что в них можно утонуть, как в море, что они могут быть бездонными, как океан. «Его глаза — подземные озёра», - писал Николай Гумилёв в стихотворении «Портрет мужчины».
Лоб крестьянина изображён так, словно это поле. На ум приходит слово
«избороздить». Крестьянин избороздил поле плугом, а время и тяготы избороздили его чело морщинами.

Это светлый, идиллически прекрасный образ, как и персонажи 
«Крестьянской семьи». Совершенно иными предстают в работах Филонова сюжеты городской жизни, которая виделась ему враждебной по отношению к человеку. Так, например, на картине «Ломовые» изображены ломовые лошади, предназначенные для перевозки тяжёлых грузов, и ломовые извозчики. Про того, кто занимается изнурительным трудом, говорят, что он работает, «как ломовая лошадь». Лица извозчиков на картине буквально воплощают собой ту метафору, которая лежит в основе этого фразеологизма: они очень похожи на морды лошадей. В этой картине есть и автобиографический элемент: отец Филонова был кучером, а затем извозчиком. 

Велимир Хлебников назвал художника «прекрасным страдальческим Филоновым, малоизвестным певцом городского страдания». Сам о себе Филонов говорил так: «Я художник мирового расцвета, следовательно, пролетарий»[15]. Но вот критики обвиняли его в том, что на его картинах «советская действительность предстаёт как ужас разложения». В глазах советской власти его искусство было «далеко от мироощущения рабочего класса». В его работах много «мистики, страхов и ужасов», а «весь аналитический метод сводится художником к расковыриванию человеческого нутра», - так писали о нём некоторые критики в то время[16]. Особенно тяжело пришлось ему в тридцатые годы, когда он не мог ни выставляться, ни получать заказы от государства, ни официально преподавать. Всех учеников он обучал безвозмездно, отдавая этому много времени и сил. Все свои работы Павел Филонов завещал советскому государству, он их не продавал, даже когда голодал. А голодал он долгие годы, позволяя себе лишь чёрный хлеб и чай.
Советское государство не жаловало художника, при его жизни так и не состоялось ни одной его персональной выставки. В 1929-1930 годах планировалась масштабная экспозиция его работ в Русском музее, почти два года велись споры относительно того, стоит ли её открывать, но этому плану не было суждено осуществиться вплоть до 1988 года. Политпросвет высказался против, поменялась политика музейной деятельности, которую было решено подчинить политико-просветительным целям. Некоторыми партийцами была составлена резолюция, в которой искусство Филонова было представлено как контрреволюционное, «нездоровое и массам ненужное». 
Совсем иными были впечатления простых рабочих, которые были приглашены на двадцатиминутный показ картин Филонова и высказались за открытие выставки. Из их уст звучали такие слова: «Кто был на Германской войне, тот поймет картину Филонова „Германская война“. К картинам надо подойти и постараться понять.»

Картина «Германская война» была написана Филоновом во время войны, в 1915 году, сам он годом позже был призван на Румынский фронт, где служил солдатом. Художник смог передать весь ужас разрушения, который передают кроваво-бурые тона, фрагментированные тела, страдальческие лица. Покровский О.В. называл Филонова «художником трагедии». В своих воспоминаниях он писал: ««Содрать ложь», - говорил Мастер. Его творчество – это разрушение иллюзий, которые скорбящие и страдающие выстраивают перед враждебным хаосом жизни»[17].  
«Знаю, вижу, интуирую», - так писал Филонов относительно тех видимых и невидимых явлений, которые он улавливал в объектах. В этих словах содержится основная суть его метода. При взгляде на картину «Пир королей» возникает ощущение, будто Филонов смог «интуировать» трагические и кровавые события Первой мировой войны до их начала.
В картине доминируют кроваво-красные тона и сумрачный лунный свет, фигуры некоторых людей искривлены, лица зловещие, со звериным оскалом и пугающе пустыми глазами. В названии картины речь идёт о королях, здесь звучит тема власти. Можно предположить, что картина обличает то, как власть может развращать человека, наделённого ею, искажать его облик. Но также и человека, заискивающего перед властью, что очень выразительно отражено в образе пресмыкающегося раба под столом. Там, где есть злоупотребление властью, там всегда есть разрушение. Велимир Хлебников предполагал, что люди, сидящие за столом, - это мертвецы, а застолье – это «пир трупов». И действительно, нельзя не заметить, что те троны, на которых восседают фигуры слева, больше похожи на гробы, а руки этих королей сложены так, как у умерших людей в гробах.

Но возможна и другая трактовка: это руки, сложенные в молитве, в то время как арки тронов можно интерпретировать как нимбы над головами мужчины и женщины. Некоторые исследователи угадывают в женской фигуре персонификацию представлений Владимира Соловьёва о Софии – мудрости, мировой душе, женственном начале, которое удерживает мир от гибели[18]. Ещё одной фигурой, выступающей в качестве антитезы пирующим королям наряду с упомянутыми персонажами, является мужчина, чьи руки подняты к голове. Он отстранён, задумчив и печален. Возможно, это философ или пророк.
О пророчестве заставляют думать те ассоциации, которые возникают с пиром, – Тайная вечеря, во время которой Иисус Христос предсказал предательство Иуды и дальнейшую судьбу мира, а также выражение «валтасаров пир», означающее шумное празднование накануне беды и отсылающее к Библии, к книге пророка Даниила. На эту мысль также наводят бокалы с вином. Во время осады Вавилона персами царь Валтасар устроил пир, в разгар которого, опьянев от вина и гордыни, совершил кощунственный поступок, разлив гостям вино в священные сосуды, которые его отец силой забрал из Иерусалимского храма. Вдруг Валтасар увидел кисть руки, писавшую загадочные слова на стене, которые не смог расшифровать никто из мудрецов кроме пророка Даниила, прочитавшего в них предсказание гибели царя и падения царства, что свершилось в ту же ночь. Даниил указал царю на то, что он и его отец возгордились и забыли о том, что над царством человеческим владычествует Бог.
Это позволяет предположить, что в картине звучит эсхатологическая, апокалиптическая тематика, её сюжет можно трактовать как гибель старого мира, персонифицированного в образе королей, и рождение нового.

Эта же тема поднимается и в единственном литературном произведении Филонова под названием «Пропевень о проросли мировой». В этой антивоенной поэме 1915 года есть главный герой Ванька Ключник, который, возможно, является аллюзией к Иоанну Богослову, автору Апокалипсиса, то есть пророчеств о последних днях мира. Ключи отсылают к словам Иисуса Христа: «имею ключи ада и смерти» (Откр. 1:18). Поэма написана в духе футуризма: ритмизированной прозой, без знаков препинания и с большим количеством неологизмов. Первая мировая война предстаёт в ней как апокалипсис, однако, в поэме звучит надежда на обновление и возрождение. Слово «проросль» намекает на некий органический рост, на развитие.
Главный герой поэмы Ванька Ключник иносказательно проповедует нестяжание, отказ от войн и любовь, которую нужно лелеять, как цветы: "я принесъ нѣжности маленько ее можно поливать распустится цвѣтокъ я принесъ прямые глаза тебѣ ихъ дам сам я стану слѣпъ по міру пойду корову отдамъ старинный мечъ подарю (…)[19]". Филонов вновь использует метафору роста.
В свою очередь, Фрейд также осуществляет «микроанализ подоснов бытия», обращаясь к темам власти, войны и будущего культуры и человечества. Он говорит о том, что любое общество основывается на аффективных связях между его членами. То, что можно противопоставить любого рода насилию как одному из следствий злоупотребления властью, - это Эрос. Фрейд подчёркивал, что здесь он следует за Платоном, особенно за той мыслью, высказанной в «Пире», которая гласит, что Эрот, «избавляя нас от отчуждённости и призывая к сплочённости, (…) устраивает всякие собрания, вроде сегодняшнего»[20]. Работа Филонова «Мужчина и женщина» словно подтверждает эти слова. В нижней части картины можно различить лошадей и извозчиков, в верхней части мы видим восседающих на тронах королей, но они принадлежат заднему плану. В центре всего – мужчина и женщина, в центре всего – Эрос.
Другой косвенный путь предотвращения войн и насилия – это процесс культурного развития как таковой, предполагающий «интернализацию агрессивной наклонности», а также «усиление интеллекта».  На этот последний аспект возлагал большие надежды и Филонов. Конечная фаза развития социализма, ради которой он трудился, должна высвободить от каких бы то ни было гнётов «познающий творческий интеллект как единицу мирового коллектива подобных же интеллектов».
Фрейд говорит о процессе культурного развития человечества как об органическом процессе. Подобным же образом мыслил его Филонов.
«Садовник» - ещё одна работа, в которой художник обращается к излюбленной метафоре роста. Развитие культуры – проросль мировая - подобно росту цветка. Картина, созданная мастерами аналитического искусства, трудолюбивыми садовниками, прорастает из атома. Что-то прорастает в художнике, когда он работает над картиной, но также и в зрителе, смотрящем на неё.

[1] Павел Филонов: реальность и мифы / [Правоверова Л.Л., сост., авт. вступ. ст. и коммент.]/ – М.: Аграф, 2008. С.318.
[2] Там же, с.31.
[3] Фрейд З. Речь во Франкфуртском доме Гёте. // Хрестоматия: в 3 т. Том 3: Изобразительное искусство и литература. Пер. с нем. – М.: Когито-Центр, 2016. – с.292.
[4] Фрейд З. Конечный и бесконечный анализ // Хрестоматия: в 3 т. Том 1: Основные понятия, теории и методы психоанализа. Пер. с нем. – М.: Когито-Центр, 2016. – с.630.
[5] Филонов П. Н. Декларация «Мирового расцвета// Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. М.: Агей Томеш, 2006.
[6] Филонов П. Н. Канон и закон // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. М.: Агей Томеш, 2006.
[7] Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Капитализм и шизофрения. Том 1: Анти-Эдип. – Киев, 2021. С.142.
[8] Там же, с.89.
[9] Фрейд З. Конечный и бесконечный анализ // Хрестоматия: в 3 т. Том 1: Основные понятия, теории и методы психоанализа. Пер. с нем. – М.: Когито-Центр, 2016. – с.14.
[10] Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Капитализм и шизофрения. Том 1: Анти-Эдип. – Киев, 2021. С.123.
[11] Сарабьянов Д.В. Творчество Павла Филонова. https://www.philol.msu.ru/~rki/advance-guard/filonov
[12] З.Фрейд. Толкование сновидений. // Собрание сочинений З.Фрейда в 10 томах: Том 2: Толкование сновидений. Москва: ООО «Фирма СТД», 2008. С.318.
[13] Там же, с.65.
[14] Там же, с.123.
[15] Филонов П. Н. Декларация «Мирового расцвета// Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. М.: Агей Томеш, 2006.
[16]   Павел Филонов: реальность и мифы / [Правоверова Л.Л., сост., авт. вступ. ст. и коммент.]/ – М.: Аграф, 2008. С.431.
[17] Павел Филонов: реальность и мифы / [Правоверова Л.Л., сост., авт. вступ. ст. и коммент.]/ – М.: Аграф, 2008. С.304.
[18] Никита Махов. Павел Филонов. Ранний период творчества. «Мировый расцвет» под знаком Апокалипсиса. // Искусствознание. - 2014. - № 3/4. - С. 18. 
[19] Павел Филонов. Пропевень о проросли мировой. // Поэзия русского футуризма. – СПб: Академический проект, 2001. С. 295.
[20] Платон. Диалоги. Апология Сократа. – Москва : Издательство АСТ, 2023. – с.234.


Статья была опубликована в журнале "Лаканалия" (№ 51, 2006, с.64-83). Ссылка: lakanaliya-igra-2026_2.pdf