Автор: Юлия Лукашева
О фильме «Человек, который спит» через призму размышлений о времени и субъективности
Я думаю, что нормальное стремление человека,
идущего в кино, заключается в том,
что он идет туда за временем —
за потерянным ли или за не обретенным доселе.
Человек идет туда за жизненным опытом —
потому что кинематограф, как ни одно из искусств,
расширяет, обогащает и концентрирует
фактический опыт человека, но при этом
он его не просто обогащает, а делает длиннее,
значительно длиннее, скажем так.
Вот в чем действительная сила кино —
а не в «звездах», не в шаблонных сюжетах,
не в развлекательности.
Андрей Тарковский[1]
Время и кино
Эти слова Андрея Тарковского как нельзя лучше отражают то, чего современному человеку не хватает, - то, что было обозначено Вальтером Беньямином как «прогрессирующий упадок опыта». Человек современности обделён возможностью накопления опыта, поскольку в его жизни практически нет места для растянутой темпоральности. Вместо текучей последовательности моментов мы переживаем последовательность, разбитую на отдельные мимолётные отрезки времени, каждый из которых требует вовлечённости в сиюминутное, требует внимания, подстёгиваемого постоянными раздражителями, – потоками информации, сенсациями, рекламными лозунгами, быстро сменяющимися яркими образами. Такие «шоковые моменты», как называет их Беньямин, не образуют ткань опыта, они лишают прожитое время содержания и историчности.
На этом фоне особенно ценным оказывается такой способ погружения в текучую темпоральность, как просмотр кинофильмов, тех, о которых говорит Тарковский. Такое кино позволяет отключиться от бешеного ритма современной жизни и перейти от сознательного внимания к плавающему.
Фильм «Человек, который спит», снятый в 1974 году по одноимённой книге французского писателя Жоржа Перека, не пытается захватить сознательное внимание зрителя, он не поставляет поток раздражителей, характеризующий развлекательное кино. В нём нет ни неожиданных сюжетных поворотов, ни ярких образов, ни спецэффектов, ни интересных разговоров, ни даже многозначительной музыки.
Очень символичной оказалась реакция на фильм: по воспоминаниям режиссёра фильма Бернара Кейзанна, многие критики на премьерном показе не только уходили, не просидев и пятнадцати минут, не только непрерывно болтали, но и откровенно засыпали, настолько непереносимым оказалось полное отсутствие каких бы то ни было визуальных или аудиальных стимулов, отсутствие «шоковых моментов», наличие которых, по мысли Вальтера Беньямина, стало уже настоятельной потребностью.
Вместо музыки – шум машин, звук капающей воды, кашель соседа, стук каблуков, вместо речи героев – анонимный закадровый голос, обращающийся к главному герою. Это непривычное «ты», которое мы слышим на протяжении всего фильма, в конечном итоге вызывает подозрение, что произносимые слова адресованы каждому из нас.
Время как герой фильма
В фильме мы видим всего одного персонажа, не считая мимо проходящих людей. Однако в действительности в нём два героя, из которых второй менее очевиден, поскольку не является человеком. Этими двумя главными героями, противостоящими друг другу, являются двадцатипятилетний бывший студент и Время.
Оба героя обозначены уже в названии: один из них эксплицитно, то есть в самих словах «человек, который спит», другой – имплицитно, в аллюзии на строки из «По направлению к Свану» Марселя Пруста: «Спящий человек окружает себя чередой часов, строем годов и миров. Просыпаясь, он инстинктивно сверяется с ними и вмиг просчитывает, какую точку земли он сейчас занимает, сколько времени протекло, пока он спал; но их ряды могут смешаться, прерваться.»[2]
Время представлено в фильме визуальным рядом – сменой времён года, сменой дня и ночи, а также аудиальным – звоном будильника, боем башенных часов, тиканьем секундной стрелки. Зритель на протяжении всего фильма не перестаёт ощущать ход времени, громко напоминающего о себе через эти мерные звуки, в то время как герой выпадает из времени, как выпадает из него тот, кто спит. «Часы протекают мимо тебя», – звучит голос за кадром.
Протагонист много спит, в том числе днём, когда другие люди погружены в жизнь. Вероятно, это можно понимать как метафору, поскольку он погружён в состояние меланхолического оцепенения, бездействия, равнодушия. Он спит, так как потерял ощущение того, что он существует, что он есть. В вышеупомянутом фрагменте из «По направлению к Свану» описывается состояние человека после пробуждения, когда в первые секунды отсутствует чувство Я, когда происходит его пересборка за счёт тех или иных воспоминаний, дающих возможность найти и снова занять своё уникальное место в системе пространственно-временных координат: «(...) просыпаясь посреди ночи, я не знал, где я, и в первый момент даже не понимал, кто я такой; (...) я был оголен, как пещерный человек; и вот тогда воспоминание — еще не о месте, где я нахожусь, а лишь о каких-то местах, где когда-то жил или мог бывать, — приходило ко мне как спасение свыше и вытаскивало меня из небытия, из которого мне было не выбраться самому (...)»[3]. Наш спящий герой - «неусыпный сомнамбула», как называет его закадровый голос, - избавился как от воспоминаний, так и от желаний. Он погружён в «бытие вне памяти», иными словами, в небытие, он является одним из «мертвецов, увязнувших в своих грезах».
Время, сновидение и меланхолия
О чём этот фильм? Что в нём происходит? По сути дела, ничего, кроме бесцельного времяпровождения молодого человека, фланирующего вдоль улиц и набережных Парижа, смотрящего кинофильмы, раскладывающего пасьянсы, изучающего трещины на потолке своей скромной комнаты. Трещины, напоминающие ему о трещине в своей субъективности.
Главный герой столкнулся с меланхолией, начало которой описывается как что-то совершенно случайное: «(...) в один из чересчур жарких майских дней текст, в котором ты потерял нить, растворимый кофе, у которого оказался слишком горький привкус, розовый пластмассовый таз с почерневшей водой и шестью плавающими носками вдруг несуразно совпали; этого оказалось достаточно или почти достаточно для того, чтобы что-то раскололось, разломалось, разладилось (...)».
Мотив субъективного крушения подчёркивается разбитым зеркалом, висящим над раковиной и показывающим герою его фрагментированное лицо, а также репродукцией картины Рене Магритта с говорящим названием «Репродуцирование запрещено». Закадровый голос говорит о том, что герой попал в сети «придуманного существования», которое является жалкой копией покинутой им жизни. На стене висит копия картины Магритта, её двойник, а под ней спит кто-то, ставший тенью самого себя. «Твой двойник совершает действия вместо тебя» – говорит голос, обращаясь к герою, сидящему на кровати в неподвижной позе и с застывшим взглядом.
Жизнь молодого человека напоминает сновидение, для которого характерно отсутствие чувства Я и отсутствие времени, как описал это Марсель Пруст. Мы видим комнату протагониста, видим завораживающе-красивый Париж, но при этом время от времени возникает ощущение, что мы попали в пространство сновидения, в психическую реальность самого героя. В фильме смешались сон и явь. Неправдоподобно пустынный Париж, вероятно, предстаёт таким в восприятии молодого человека, проецирующего на город своё собственное одиночество. Такое же впечатление производит сцена, где молодой человек оказывается зажатым среди большого количества людей, где все оборачиваются на него, надвигаются на него, не давая ему возможности выбраться из толпы.
В фильме Перека и Кейзанна прошлое, настоящее и будущее смешиваются друг с другом, а время передаётся с помощью пространственных символов, подобно тому, как это происходит в сновидении. Движение в пространстве или отсутствие такового передаёт соответствующее движение во времени: заточение героя в крохотной комнатушке и пребывание в ней без движения создаёт впечатление замершего времени, прогулки, напротив, вызывают ассоциацию протекания событий во времени.
Особенно интересна сцена, когда герой едет на заднем сиденье такси, читая газету "Le Monde" ( «Мир»), в которой соседствуют друг с другом самые разнообразные новости – радостные и печальные, мировые и локальные, – но одинаково не представляющие никакого интереса для протагониста. Новости наложились друг на друга, звуки их текстов смешались в голове героя, ничто не привлекло его внимания. Газета со свежими новостями выступает в качестве символа актуального времени, с которым молодой человек не хочет иметь ничего общего.
В своей статье «Бред отрицания» Жюль Котар пишет о том, что при меланхолии у пациента может развиваться такого рода бред, когда ему кажется, что мир изменился, в то время как на самом деле изменилось лишь отношение пациента к миру. Это «является началом состояния сновидения, в котором, достигая очень высокой степени, пациенту кажется, что реальный мир полностью исчез, исчез или умер, и что остается только воображаемый мир, посреди которого он мучительно себя обнаруживает.»[4] Это состояние поражает внезапно, так же внезапно происходит и выздоровление: «завеса разрывается, и пациент пробуждается, словно ото сна.»[5] Так, герой фильма воспринимает окружающий мир сквозь призму своей аффективной жизни, пребывая как бы в состоянии сновидения, но постепенно он всё больше начинает прислушиваться и приглядываться к жизни, пробуждаясь от меланхолического сна. Этот момент наступает так же неожиданно и необъяснимо, как и начало его погружения в меланхолию, когда несуразно совпали текст, кофе и носки.
Причина, по которой протагонист оказывается в депрессии, неизвестна. Вероятно, были какие-то личные обстоятельства, о которых в фильме не сообщается. Тем не менее, некоторые фрагменты произносимого текста позволяют рассматривать героя как некий собирательный образ парижского студента накануне событий 1968 года (ведь книга была написана в 1967 году). В закадровом тексте упоминаются «потерянные иллюзии того, кто оказался лишним и невостребованным». Эти слова, произнесённые голосом актрисы Людмилы Микаэль, напоминают о том, что субъект всегда вписан в историческое время.
Очевидно то, что безымянный студент испытал какое-то сильное разочарование и что он охвачен жаждой свободы – свободы от любого рода ограничений, от подчинения заведённому порядку. Им овладевает состояние протеста, который распространяется в том числе на некоторые идеалы зарождающегося общества потребления. Среди них Перек – устами Людмилы Микаэль - выделяет целеустремлённость, инициативность, находчивость и триумфальный успех, которые «прочерчивают чересчур ясный путь чересчур образцовой жизни» и характеризуют «победителя в борьбе за выживание».
Молодой человек выбирает молчаливое противостояние ненасытному Другому и ускоряющемуся времени, чья безусловная власть вызывает у героя сопротивление. Время становится врагом, которого ему хотелось бы победить. В течение некоторого периода он пребывает в блаженной иллюзии, что ему это удалось. Герой забаррикадировался от мира и людей в своей комнате, в которой помещаются лишь кровать, этажерка и раковина. Время не проникает в тишину его комнаты. Он убивает время самыми разнообразными способами, полагая, что тем самым может освободиться от его диктата. Он чувствует себя не только центром своей жалкой комнаты, но и властелином мира, властелином времени, властелином Парижа. Он теряет чувство времени: день и ночь, прошлое и будущее смешиваются друг с другом. Будильник, этот символ настойчивых требований, предъявляемых существованием, перестаёт звенеть, перестаёт будить героя для жизни.
Он погружается в оцепенение, превращается в сомнамбулу, пытаясь достичь такого состояния, когда он станет словно прозрачным и невидимым для жизни, абсолютно неуязвимым и свободным. Он испытывает эйфорию от иллюзии обретения полного контроля над временем.
Голос, обращённый к герою фильма, сообщает о том, что он утратил то, что прежде давало ему опору в жизни, - осознание своей значимости, чувство причастности к миру, погружённости в него: «Ты уже не чувствуешь себя - как бы это сказать? - удерживаемым: то, что - как тебе казалось, как тебе кажется - до сих пор укрепляло тебя, согревало тебе сердце - осознание твоего существования, понимание твоей чуть ли не значимости, чувство причастности, ощущение погруженности в мир, - начинает тебя покидать».
Вальтер Беньямин связывает эту утрату чувства причастности к жизни у меланхолика с утратой возможности опыта: «Человек, утративший опыт, ощущает себя выпавшим из календаря».[6] Время лишается исторического измерения, становится застывшим, а меланхолик встречает каждое мгновение в состоянии обострённого восприятия, пытаясь защититься от возможного шокового воздействия. Такое состояние подавляет сознание хода времени.
Время и опыт
Чувство протекания времени возможно потому, что временная протяжённость наполняется и организуется опытом. Опыт, согласно Беньямину, основывается на желании, на памяти, на субъективной истории. Человек, в чьей жизни отсутствуют эти составляющие, присутствует в ней лишь в качестве автомата. Он действует рефлекторно, его тело и душа оказываются захвачены механизмом, его действия изолированы друг от друга, не будучи связанными общим содержанием, один день не связан с предыдущим каким-то общим направлением движения, они воспроизводят друг друга в бессмысленном повторении.
«Он заводит жизнь, как часы», – говорит голос Людмилы Микаэль о герое, который сам уподобился часам, сведя своё существование к механическому повторению одних и тех же действий, не подчинённых никакой цели и не связанных друг с другом.
Происходит радикальное отчуждение от самого себя: протагонист избегает любой возможности проявления субъективности - будь то в речи или в действии. Он лишает свои действия всякого личного смысла, совершая их механически. Они не являются следствием сделанного выбора, они просто случаются. Герой фильма что-то надевает на себя, что-то ест, что-то читает, но эти действия оказываются отделёнными от субъекта, который изъял себя из них: «твоя одежда, твоя пища, твои чтения больше не будут говорить за тебя (...). Ты больше не будешь вверять им изнурительную, невозможную, смертельную миссию тебя представлять.»
То же самое он проделывает со временем: ни одному отрезку времени, ни одному моменту он не оказывает предпочтения, не вкладывает в него свои чувства. Все мгновения для него равноценны, то есть безразличны. Они не становятся опытом, поскольку никак не соотносятся с измерением желания.
Вальтер Беньямин усматривает проявления современной фрагментированной темпоральности как в трудовой деятельности, так и в досуге. В противоположность ремеслу с его текучей последовательностью трудовых моментов фабричное производство характеризуется разбитой на отдельные моменты последовательностью, где каждое движение рабочего изолировано от предыдущего. В условиях нынешнего времени с его автоматизированным производством характер этого механистичного труда, лишённого содержания, перешёл в другие сферы профессиональной деятельности. То же самое касается некоторых досуговых занятий, в качестве примера которых Беньямин приводит азартную игру. Каждый ход или бросок в игре эквивалентен движению рабочего, дёргающего за рукоятку машины. Азартный игрок каждый раз начинает с начала, он вовлечён в дурную бесконечность, предпринимая тщетные усилия достичь завершения. Он одержим аффектом, не связанным с желанием как таковым. Стремление к выигрышу противоположно стремлению к опыту, азартная игра – наркотик: он заглушает сознание, рабски подчинённое секундной стрелке, но не даёт возможности прикоснуться к возможности опыта.
Время и игра
Глупец! Лишь потому играет время смело,
Что проиграть оно не может. – Не забудь!
Шарль Бодлер «Часы»[7]
Так и наш «анонимный властелин мира» пытается забыться в игре. Во что играет протагонист? Мы видим его перед игровым автоматом, не приносящим удовлетворения в силу отсутствия живого отклика, а также дома, где он раскладывает бесконечные пасьянсы. Пасьянсы дают ему ощущение «смехотворного восстановления порядка» в жизни, из которой он исключил всё, что связано с планированием, со структурой, с подчинением ходу времени. Его игры не предполагают наличие партнёра по игре, в них он оказывается полностью освобождённым от необходимости вступать во взаимодействие с кем бы то ни было.
Характер этой одиночной игры полностью отражает образ жизни молодого человека, выступая в роли метафоры его изоляции от мира и людей. Её название происходит от французского слова «patience», что значит «терпение». Безымянный студент поставил перед собой цель научиться одиночеству, равнодушию, терпению и молчанию, как сообщает нам голос. Его существование подобно игре в пасьянс: он молчит, ни с кем не взаимодействует и каждый день повторяет одно и то же, терпеливо ожидая чего-то.
В противоположность протагонисту люди, за которыми он наблюдает в одном из парижских парков, играют в тарок и бридж, – карточные игры, рассчитанные на нескольких игроков. Он видит, как «другие собираются, прижимаются, защищаются, обнимаются».
Закадровый голос неоднократно сравнивает героя с крысой, ищущей выход из лабиринта. Молодой человек ищет какого-то ответа. Он исступлённо раскладывает пасьянсы, «как если бы от этого зависело раскрытие главной истины». Однако он неизменно терпит неудачу, поскольку у него никак не получается разложить их в определённом порядке. Так и его попытка найти какой-то ответ на загадку бытия в уединении, молчании и равнодушном отчуждении терпит крах.
Герой играет и со временем, прячась от него, убивая его, пытаясь повернуть его вспять, стать его властелином. Но эта игра заканчивается поражением. Герой не нашёл ответов в своём уединении. Равнодушие и оцепенение не помогли защититься от времени, чьё неумолимое течение сломило молчаливое сопротивление героя: «Время, которое следит за всем, нашло решение, несмотря на тебя. Время, которое знает ответ, продолжало течь.» Можно не двигаться самому, но это никак не отменит того факта, что время будет продолжать идти дальше. Ход времени – это то, от чего невозможно освободиться, время проникает даже в тишину уединения героя – шум города сменяется его затуханием, капли, капающие из крана в коридоре, падают в такт секундной стрелки, звон колоколов на башне церкви Сен-Рок отмеряет время.
Время понимания и момент принятия решения
Протагонист осознаёт иллюзорность своей свободы, которая являлась не столько свободой, сколько бегством от необходимости делать какой-то выбор и действовать. «Свободен, как корова, как устрица, как крыса!», – так описывает эту «свободу» закадровый голос. Герой свободен, но ничего не выбирает. «Ты ничего не ставишь на карту», – выносит вердикт «анонимному властелину мира» голос.
Молодой человек не желает действовать, он замер в ожидании. В ожидании чего? Чуда или взрыва, чего-то внешнего. Но в его жизни не происходит ни того, ни другого. Ожидание оказывается бесполезным, герой должен сам определить тот момент времени, когда он сможет вернуться к жизни и восстановить разрушенное здание субъективности, о котором символически свидетельствуют расколотое зеркало, трещина на потолке, вычерчивающая невероятный лабиринт и завораживающая героя, а также сновидение в финале фильма, рисующее картину разрушенного дома, где жил протагонист.
То состояние, в котором пребывает субъект, – состояние меланхолии, сталкивает его с необходимостью ресубъективации, с необходимостью «вытащить себя за волосы из этой пустоты в качестве нового/другого субъекта», как пишет Аленка Зупанчич о меланхолии, подразумевающей потерю опор, потерю того, кем мы являемся[8]. Это действие предполагает некоторый риск – риск заявить о себе, не будучи уверенным в том, что этот акт символической идентификации будет проявлением истины о самом себе.
В тексте Лакана «Логическое время и утверждение предвосхищающей уверенности»[9] присутствует идея о том, что вышеупомянутому моменту заключения о самом себе, моменту принятия решения, предшествует некоторый период времени, необходимый для понимания, иными словами, для размышления, - опыт длительности и колебаний, наполненный тревогой.
Он иллюстрирует это с помощью логической задачи: начальник тюрьмы обещает освобождение тому из трёх заключённых, кто, наблюдая за остальными, первым отгадает, какого цвета диск прикреплён к его спине. Дисков всего пять – два чёрных и три белых. Соответственно, лёгкое решение задачи возможно только в одном случае: когда один из заключённых увидит два чёрных диска на спинах своих соперников. Для того, чтобы найти правильный ответ в данной ситуации, не требуется времени, необходим лишь момент взгляда.
Если же двое заключённых носят на себе белые диски, а один – чёрный, то первые двое окажутся в ситуации, когда им придётся сделать вывод о цвете своего диска на основании наблюдения за остальными. Каждый из них может заключить, что если бы на его спине был чёрный диск, тогда единственный носитель белого диска сразу бы это увидел и объявил бы о своём открытии. Раз он этого не сделал, следовательно, остаётся только один вариант – признать себя обладателем белого диска. Для построения этих рассуждений требуется некоторое время – время для понимания.
Наконец, возможен и третий вариант, когда к спинам трёх заключённых прикреплены только белые диски. В таком случае каждый из них будет рассуждать так же, как в предыдущем случае, оттолкнувшись от гипотезы о наличии у себя чёрного диска, но здесь ещё необходимо будет предположить тот же логический ход рассуждений у других. Таким образом, каждый из заключённых устремится к двери, заключив, что к его спине прикреплён белый диск. За этим действием последует очередная пауза, момент колебания, связанный с тем, что поведение остальных вызовет у каждого вопрос о том, на каком основании другие заключённые пришли к своим выводам: по причине того, что они увидели на спинах соперников чёрные диски, что означает, что правильность такого решения не подлежит сомнению, или по причине того, что пришли к этому путём логических умозаключений, что не даёт никаких гарантий правильности результата этих рассуждений. Колебание должно смениться поспешной уверенностью в наличии у себя того или иного диска, поспешной идентификацией, следующей за моментом принятия решения.
С каждым из возможных вариантов реализации предложенного начальником тюрьмы испытания Лакан связывает три типа субъекта: в первом случае речь идёт о безличном субъекте, во втором – о субъекте, который определяется через воображаемые идентификации с другими, через то, как они воспринимают его, в третьем случае – с субъектом в собственном смысле слова, обретающим себя в символической идентификации при отсутствии какой бы то ни было гарантии со стороны Другого.
Воображаемые идентификации дают уверенность, не требующую от субъекта делать выбор и ставить что-либо на карту. Герой фильма последовательно лишал себя последних воображаемых опор, удаляясь от людей: он прекратил отвечать на письма родителей и видеться с друзьями, бросил учёбу, перестав быть студентом.
«Твоё место остаётся незанятым», – так прокомментировал голос последствия его ухода из университета, подразумевая то, что на его стул не садится никто другой. Многозначность этой фразы заставляет услышать в ней намёк на то, что герой находится в поисках своего уникального места, которое не может быть занято никем другим.
Герой стремится к тому, чтобы избавиться от воспоминаний, стремится к полному забвению. Он пытается забыть обо всём, что связывало его с жизнью.
Однако в его уединение врываются воспоминания из детства. Мы переносимся в провинциальный городок и видим родительский дом героя его глазами. Недавний студент вспоминает самые различные моменты своего детства и юности – крещение, получение аттестата, прохождение армии, посещение кладбища по воскресеньям, прогулки в автомобиле, а главное, он вспоминает ощущение спокойствия, призрак которого является к нему, заставляя стремиться к тому, что давно утрачено. Герой упражняется в смирении, полагая, что так он сможет достичь покоя. Закадровый голос комментирует, что спокойствие детства основывалось на послушании ребёнка, на уверенности в себе прилежного ученика, иными словами, на вере в авторитеты, на гарантии со стороны Другого.
Какое-то время они поддерживали протагониста по инерции, но затем рассыпались: «В твоём расколотом зеркале – не новое лицо; просто спали маски, они расплавились от духоты, расклеились от оцепенения. Маски правильного пути и красивой уверенности. Неужели все эти двадцать пять лет ты ничего не знал о том, что сегодня оказывается уже необратимым? Неужели в том, что занимает место твоей истории, ты никогда не видел пробелов? Промежутки мёртвого времени, пустые проходы».
Герою хочется вернуться к тому состоянию спокойствия и уверенности, которое было у него в детстве, но этого нельзя достичь старыми способами. Нет больше тех, кто будет указывать путь, нет необходимости в кого-то или во что-то верить. Это сталкивает молодого человека с одиночеством, которому он отдаётся так, как если бы оно было человеком, способным наградить за послушание. Но одиночество не принесло ему ничего, отстранение от жизни и людей не принесло вожделенного покоя, более того, усилило тревогу, заставившую его прервать уединение и отбросить равнодушие. Он начинает замечать, что люди испытывают те же сомнения и страдания, что и он, что он не уникален и вместе с тем не одинок.
За временем понимания приходит время принятия решения. Герой, который спал, вдруг просыпается. Пробуждается от меланхолического сна к опыту времени, к опыту бытия.
[1] Тарковский А. Запечатлённое время. https://kinoart.ru/texts/andrey-tarkovskiy-zapechatlennoe-vremya.
[2] Пруст М. В сторону Сванна. – М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2017. – 480 с. - с.19.
[3] Там же, с.19.
[4] Cotard J. Du Délire des négations.// Études sur les maladies cérébrales et mentales. Paris: Bailliere, 1891.- 443 pages. – p. 315.
[5] там же, с. 327.
[6] Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. // Бодлер. с.164
[7] Бодлер Ш. Цветы зла. М.-Издательство «Наука», 480 с. - с.137.
[8] Zupančič A. Mélancolie et certitude. Filozofski vestnik, X IX (2/1998), pp. 195-206, – p. 199.
[9] Lacan J. Le temps logique et l’assertion de certitudé anticipée, Ecrits, Paris 1966.
Опубликовано в журнале: "Лаканалия", #50, 2026.
идущего в кино, заключается в том,
что он идет туда за временем —
за потерянным ли или за не обретенным доселе.
Человек идет туда за жизненным опытом —
потому что кинематограф, как ни одно из искусств,
расширяет, обогащает и концентрирует
фактический опыт человека, но при этом
он его не просто обогащает, а делает длиннее,
значительно длиннее, скажем так.
Вот в чем действительная сила кино —
а не в «звездах», не в шаблонных сюжетах,
не в развлекательности.
Андрей Тарковский[1]
Время и кино
Эти слова Андрея Тарковского как нельзя лучше отражают то, чего современному человеку не хватает, - то, что было обозначено Вальтером Беньямином как «прогрессирующий упадок опыта». Человек современности обделён возможностью накопления опыта, поскольку в его жизни практически нет места для растянутой темпоральности. Вместо текучей последовательности моментов мы переживаем последовательность, разбитую на отдельные мимолётные отрезки времени, каждый из которых требует вовлечённости в сиюминутное, требует внимания, подстёгиваемого постоянными раздражителями, – потоками информации, сенсациями, рекламными лозунгами, быстро сменяющимися яркими образами. Такие «шоковые моменты», как называет их Беньямин, не образуют ткань опыта, они лишают прожитое время содержания и историчности.
На этом фоне особенно ценным оказывается такой способ погружения в текучую темпоральность, как просмотр кинофильмов, тех, о которых говорит Тарковский. Такое кино позволяет отключиться от бешеного ритма современной жизни и перейти от сознательного внимания к плавающему.
Фильм «Человек, который спит», снятый в 1974 году по одноимённой книге французского писателя Жоржа Перека, не пытается захватить сознательное внимание зрителя, он не поставляет поток раздражителей, характеризующий развлекательное кино. В нём нет ни неожиданных сюжетных поворотов, ни ярких образов, ни спецэффектов, ни интересных разговоров, ни даже многозначительной музыки.
Очень символичной оказалась реакция на фильм: по воспоминаниям режиссёра фильма Бернара Кейзанна, многие критики на премьерном показе не только уходили, не просидев и пятнадцати минут, не только непрерывно болтали, но и откровенно засыпали, настолько непереносимым оказалось полное отсутствие каких бы то ни было визуальных или аудиальных стимулов, отсутствие «шоковых моментов», наличие которых, по мысли Вальтера Беньямина, стало уже настоятельной потребностью.
Вместо музыки – шум машин, звук капающей воды, кашель соседа, стук каблуков, вместо речи героев – анонимный закадровый голос, обращающийся к главному герою. Это непривычное «ты», которое мы слышим на протяжении всего фильма, в конечном итоге вызывает подозрение, что произносимые слова адресованы каждому из нас.
Время как герой фильма
В фильме мы видим всего одного персонажа, не считая мимо проходящих людей. Однако в действительности в нём два героя, из которых второй менее очевиден, поскольку не является человеком. Этими двумя главными героями, противостоящими друг другу, являются двадцатипятилетний бывший студент и Время.
Оба героя обозначены уже в названии: один из них эксплицитно, то есть в самих словах «человек, который спит», другой – имплицитно, в аллюзии на строки из «По направлению к Свану» Марселя Пруста: «Спящий человек окружает себя чередой часов, строем годов и миров. Просыпаясь, он инстинктивно сверяется с ними и вмиг просчитывает, какую точку земли он сейчас занимает, сколько времени протекло, пока он спал; но их ряды могут смешаться, прерваться.»[2]
Время представлено в фильме визуальным рядом – сменой времён года, сменой дня и ночи, а также аудиальным – звоном будильника, боем башенных часов, тиканьем секундной стрелки. Зритель на протяжении всего фильма не перестаёт ощущать ход времени, громко напоминающего о себе через эти мерные звуки, в то время как герой выпадает из времени, как выпадает из него тот, кто спит. «Часы протекают мимо тебя», – звучит голос за кадром.
Протагонист много спит, в том числе днём, когда другие люди погружены в жизнь. Вероятно, это можно понимать как метафору, поскольку он погружён в состояние меланхолического оцепенения, бездействия, равнодушия. Он спит, так как потерял ощущение того, что он существует, что он есть. В вышеупомянутом фрагменте из «По направлению к Свану» описывается состояние человека после пробуждения, когда в первые секунды отсутствует чувство Я, когда происходит его пересборка за счёт тех или иных воспоминаний, дающих возможность найти и снова занять своё уникальное место в системе пространственно-временных координат: «(...) просыпаясь посреди ночи, я не знал, где я, и в первый момент даже не понимал, кто я такой; (...) я был оголен, как пещерный человек; и вот тогда воспоминание — еще не о месте, где я нахожусь, а лишь о каких-то местах, где когда-то жил или мог бывать, — приходило ко мне как спасение свыше и вытаскивало меня из небытия, из которого мне было не выбраться самому (...)»[3]. Наш спящий герой - «неусыпный сомнамбула», как называет его закадровый голос, - избавился как от воспоминаний, так и от желаний. Он погружён в «бытие вне памяти», иными словами, в небытие, он является одним из «мертвецов, увязнувших в своих грезах».
Время, сновидение и меланхолия
О чём этот фильм? Что в нём происходит? По сути дела, ничего, кроме бесцельного времяпровождения молодого человека, фланирующего вдоль улиц и набережных Парижа, смотрящего кинофильмы, раскладывающего пасьянсы, изучающего трещины на потолке своей скромной комнаты. Трещины, напоминающие ему о трещине в своей субъективности.
Главный герой столкнулся с меланхолией, начало которой описывается как что-то совершенно случайное: «(...) в один из чересчур жарких майских дней текст, в котором ты потерял нить, растворимый кофе, у которого оказался слишком горький привкус, розовый пластмассовый таз с почерневшей водой и шестью плавающими носками вдруг несуразно совпали; этого оказалось достаточно или почти достаточно для того, чтобы что-то раскололось, разломалось, разладилось (...)».
Мотив субъективного крушения подчёркивается разбитым зеркалом, висящим над раковиной и показывающим герою его фрагментированное лицо, а также репродукцией картины Рене Магритта с говорящим названием «Репродуцирование запрещено». Закадровый голос говорит о том, что герой попал в сети «придуманного существования», которое является жалкой копией покинутой им жизни. На стене висит копия картины Магритта, её двойник, а под ней спит кто-то, ставший тенью самого себя. «Твой двойник совершает действия вместо тебя» – говорит голос, обращаясь к герою, сидящему на кровати в неподвижной позе и с застывшим взглядом.
Жизнь молодого человека напоминает сновидение, для которого характерно отсутствие чувства Я и отсутствие времени, как описал это Марсель Пруст. Мы видим комнату протагониста, видим завораживающе-красивый Париж, но при этом время от времени возникает ощущение, что мы попали в пространство сновидения, в психическую реальность самого героя. В фильме смешались сон и явь. Неправдоподобно пустынный Париж, вероятно, предстаёт таким в восприятии молодого человека, проецирующего на город своё собственное одиночество. Такое же впечатление производит сцена, где молодой человек оказывается зажатым среди большого количества людей, где все оборачиваются на него, надвигаются на него, не давая ему возможности выбраться из толпы.
В фильме Перека и Кейзанна прошлое, настоящее и будущее смешиваются друг с другом, а время передаётся с помощью пространственных символов, подобно тому, как это происходит в сновидении. Движение в пространстве или отсутствие такового передаёт соответствующее движение во времени: заточение героя в крохотной комнатушке и пребывание в ней без движения создаёт впечатление замершего времени, прогулки, напротив, вызывают ассоциацию протекания событий во времени.
Особенно интересна сцена, когда герой едет на заднем сиденье такси, читая газету "Le Monde" ( «Мир»), в которой соседствуют друг с другом самые разнообразные новости – радостные и печальные, мировые и локальные, – но одинаково не представляющие никакого интереса для протагониста. Новости наложились друг на друга, звуки их текстов смешались в голове героя, ничто не привлекло его внимания. Газета со свежими новостями выступает в качестве символа актуального времени, с которым молодой человек не хочет иметь ничего общего.
В своей статье «Бред отрицания» Жюль Котар пишет о том, что при меланхолии у пациента может развиваться такого рода бред, когда ему кажется, что мир изменился, в то время как на самом деле изменилось лишь отношение пациента к миру. Это «является началом состояния сновидения, в котором, достигая очень высокой степени, пациенту кажется, что реальный мир полностью исчез, исчез или умер, и что остается только воображаемый мир, посреди которого он мучительно себя обнаруживает.»[4] Это состояние поражает внезапно, так же внезапно происходит и выздоровление: «завеса разрывается, и пациент пробуждается, словно ото сна.»[5] Так, герой фильма воспринимает окружающий мир сквозь призму своей аффективной жизни, пребывая как бы в состоянии сновидения, но постепенно он всё больше начинает прислушиваться и приглядываться к жизни, пробуждаясь от меланхолического сна. Этот момент наступает так же неожиданно и необъяснимо, как и начало его погружения в меланхолию, когда несуразно совпали текст, кофе и носки.
Причина, по которой протагонист оказывается в депрессии, неизвестна. Вероятно, были какие-то личные обстоятельства, о которых в фильме не сообщается. Тем не менее, некоторые фрагменты произносимого текста позволяют рассматривать героя как некий собирательный образ парижского студента накануне событий 1968 года (ведь книга была написана в 1967 году). В закадровом тексте упоминаются «потерянные иллюзии того, кто оказался лишним и невостребованным». Эти слова, произнесённые голосом актрисы Людмилы Микаэль, напоминают о том, что субъект всегда вписан в историческое время.
Очевидно то, что безымянный студент испытал какое-то сильное разочарование и что он охвачен жаждой свободы – свободы от любого рода ограничений, от подчинения заведённому порядку. Им овладевает состояние протеста, который распространяется в том числе на некоторые идеалы зарождающегося общества потребления. Среди них Перек – устами Людмилы Микаэль - выделяет целеустремлённость, инициативность, находчивость и триумфальный успех, которые «прочерчивают чересчур ясный путь чересчур образцовой жизни» и характеризуют «победителя в борьбе за выживание».
Молодой человек выбирает молчаливое противостояние ненасытному Другому и ускоряющемуся времени, чья безусловная власть вызывает у героя сопротивление. Время становится врагом, которого ему хотелось бы победить. В течение некоторого периода он пребывает в блаженной иллюзии, что ему это удалось. Герой забаррикадировался от мира и людей в своей комнате, в которой помещаются лишь кровать, этажерка и раковина. Время не проникает в тишину его комнаты. Он убивает время самыми разнообразными способами, полагая, что тем самым может освободиться от его диктата. Он чувствует себя не только центром своей жалкой комнаты, но и властелином мира, властелином времени, властелином Парижа. Он теряет чувство времени: день и ночь, прошлое и будущее смешиваются друг с другом. Будильник, этот символ настойчивых требований, предъявляемых существованием, перестаёт звенеть, перестаёт будить героя для жизни.
Он погружается в оцепенение, превращается в сомнамбулу, пытаясь достичь такого состояния, когда он станет словно прозрачным и невидимым для жизни, абсолютно неуязвимым и свободным. Он испытывает эйфорию от иллюзии обретения полного контроля над временем.
Голос, обращённый к герою фильма, сообщает о том, что он утратил то, что прежде давало ему опору в жизни, - осознание своей значимости, чувство причастности к миру, погружённости в него: «Ты уже не чувствуешь себя - как бы это сказать? - удерживаемым: то, что - как тебе казалось, как тебе кажется - до сих пор укрепляло тебя, согревало тебе сердце - осознание твоего существования, понимание твоей чуть ли не значимости, чувство причастности, ощущение погруженности в мир, - начинает тебя покидать».
Вальтер Беньямин связывает эту утрату чувства причастности к жизни у меланхолика с утратой возможности опыта: «Человек, утративший опыт, ощущает себя выпавшим из календаря».[6] Время лишается исторического измерения, становится застывшим, а меланхолик встречает каждое мгновение в состоянии обострённого восприятия, пытаясь защититься от возможного шокового воздействия. Такое состояние подавляет сознание хода времени.
Время и опыт
Чувство протекания времени возможно потому, что временная протяжённость наполняется и организуется опытом. Опыт, согласно Беньямину, основывается на желании, на памяти, на субъективной истории. Человек, в чьей жизни отсутствуют эти составляющие, присутствует в ней лишь в качестве автомата. Он действует рефлекторно, его тело и душа оказываются захвачены механизмом, его действия изолированы друг от друга, не будучи связанными общим содержанием, один день не связан с предыдущим каким-то общим направлением движения, они воспроизводят друг друга в бессмысленном повторении.
«Он заводит жизнь, как часы», – говорит голос Людмилы Микаэль о герое, который сам уподобился часам, сведя своё существование к механическому повторению одних и тех же действий, не подчинённых никакой цели и не связанных друг с другом.
Происходит радикальное отчуждение от самого себя: протагонист избегает любой возможности проявления субъективности - будь то в речи или в действии. Он лишает свои действия всякого личного смысла, совершая их механически. Они не являются следствием сделанного выбора, они просто случаются. Герой фильма что-то надевает на себя, что-то ест, что-то читает, но эти действия оказываются отделёнными от субъекта, который изъял себя из них: «твоя одежда, твоя пища, твои чтения больше не будут говорить за тебя (...). Ты больше не будешь вверять им изнурительную, невозможную, смертельную миссию тебя представлять.»
То же самое он проделывает со временем: ни одному отрезку времени, ни одному моменту он не оказывает предпочтения, не вкладывает в него свои чувства. Все мгновения для него равноценны, то есть безразличны. Они не становятся опытом, поскольку никак не соотносятся с измерением желания.
Вальтер Беньямин усматривает проявления современной фрагментированной темпоральности как в трудовой деятельности, так и в досуге. В противоположность ремеслу с его текучей последовательностью трудовых моментов фабричное производство характеризуется разбитой на отдельные моменты последовательностью, где каждое движение рабочего изолировано от предыдущего. В условиях нынешнего времени с его автоматизированным производством характер этого механистичного труда, лишённого содержания, перешёл в другие сферы профессиональной деятельности. То же самое касается некоторых досуговых занятий, в качестве примера которых Беньямин приводит азартную игру. Каждый ход или бросок в игре эквивалентен движению рабочего, дёргающего за рукоятку машины. Азартный игрок каждый раз начинает с начала, он вовлечён в дурную бесконечность, предпринимая тщетные усилия достичь завершения. Он одержим аффектом, не связанным с желанием как таковым. Стремление к выигрышу противоположно стремлению к опыту, азартная игра – наркотик: он заглушает сознание, рабски подчинённое секундной стрелке, но не даёт возможности прикоснуться к возможности опыта.
Время и игра
Глупец! Лишь потому играет время смело,
Что проиграть оно не может. – Не забудь!
Шарль Бодлер «Часы»[7]
Так и наш «анонимный властелин мира» пытается забыться в игре. Во что играет протагонист? Мы видим его перед игровым автоматом, не приносящим удовлетворения в силу отсутствия живого отклика, а также дома, где он раскладывает бесконечные пасьянсы. Пасьянсы дают ему ощущение «смехотворного восстановления порядка» в жизни, из которой он исключил всё, что связано с планированием, со структурой, с подчинением ходу времени. Его игры не предполагают наличие партнёра по игре, в них он оказывается полностью освобождённым от необходимости вступать во взаимодействие с кем бы то ни было.
Характер этой одиночной игры полностью отражает образ жизни молодого человека, выступая в роли метафоры его изоляции от мира и людей. Её название происходит от французского слова «patience», что значит «терпение». Безымянный студент поставил перед собой цель научиться одиночеству, равнодушию, терпению и молчанию, как сообщает нам голос. Его существование подобно игре в пасьянс: он молчит, ни с кем не взаимодействует и каждый день повторяет одно и то же, терпеливо ожидая чего-то.
В противоположность протагонисту люди, за которыми он наблюдает в одном из парижских парков, играют в тарок и бридж, – карточные игры, рассчитанные на нескольких игроков. Он видит, как «другие собираются, прижимаются, защищаются, обнимаются».
Закадровый голос неоднократно сравнивает героя с крысой, ищущей выход из лабиринта. Молодой человек ищет какого-то ответа. Он исступлённо раскладывает пасьянсы, «как если бы от этого зависело раскрытие главной истины». Однако он неизменно терпит неудачу, поскольку у него никак не получается разложить их в определённом порядке. Так и его попытка найти какой-то ответ на загадку бытия в уединении, молчании и равнодушном отчуждении терпит крах.
Герой играет и со временем, прячась от него, убивая его, пытаясь повернуть его вспять, стать его властелином. Но эта игра заканчивается поражением. Герой не нашёл ответов в своём уединении. Равнодушие и оцепенение не помогли защититься от времени, чьё неумолимое течение сломило молчаливое сопротивление героя: «Время, которое следит за всем, нашло решение, несмотря на тебя. Время, которое знает ответ, продолжало течь.» Можно не двигаться самому, но это никак не отменит того факта, что время будет продолжать идти дальше. Ход времени – это то, от чего невозможно освободиться, время проникает даже в тишину уединения героя – шум города сменяется его затуханием, капли, капающие из крана в коридоре, падают в такт секундной стрелки, звон колоколов на башне церкви Сен-Рок отмеряет время.
Время понимания и момент принятия решения
Протагонист осознаёт иллюзорность своей свободы, которая являлась не столько свободой, сколько бегством от необходимости делать какой-то выбор и действовать. «Свободен, как корова, как устрица, как крыса!», – так описывает эту «свободу» закадровый голос. Герой свободен, но ничего не выбирает. «Ты ничего не ставишь на карту», – выносит вердикт «анонимному властелину мира» голос.
Молодой человек не желает действовать, он замер в ожидании. В ожидании чего? Чуда или взрыва, чего-то внешнего. Но в его жизни не происходит ни того, ни другого. Ожидание оказывается бесполезным, герой должен сам определить тот момент времени, когда он сможет вернуться к жизни и восстановить разрушенное здание субъективности, о котором символически свидетельствуют расколотое зеркало, трещина на потолке, вычерчивающая невероятный лабиринт и завораживающая героя, а также сновидение в финале фильма, рисующее картину разрушенного дома, где жил протагонист.
То состояние, в котором пребывает субъект, – состояние меланхолии, сталкивает его с необходимостью ресубъективации, с необходимостью «вытащить себя за волосы из этой пустоты в качестве нового/другого субъекта», как пишет Аленка Зупанчич о меланхолии, подразумевающей потерю опор, потерю того, кем мы являемся[8]. Это действие предполагает некоторый риск – риск заявить о себе, не будучи уверенным в том, что этот акт символической идентификации будет проявлением истины о самом себе.
В тексте Лакана «Логическое время и утверждение предвосхищающей уверенности»[9] присутствует идея о том, что вышеупомянутому моменту заключения о самом себе, моменту принятия решения, предшествует некоторый период времени, необходимый для понимания, иными словами, для размышления, - опыт длительности и колебаний, наполненный тревогой.
Он иллюстрирует это с помощью логической задачи: начальник тюрьмы обещает освобождение тому из трёх заключённых, кто, наблюдая за остальными, первым отгадает, какого цвета диск прикреплён к его спине. Дисков всего пять – два чёрных и три белых. Соответственно, лёгкое решение задачи возможно только в одном случае: когда один из заключённых увидит два чёрных диска на спинах своих соперников. Для того, чтобы найти правильный ответ в данной ситуации, не требуется времени, необходим лишь момент взгляда.
Если же двое заключённых носят на себе белые диски, а один – чёрный, то первые двое окажутся в ситуации, когда им придётся сделать вывод о цвете своего диска на основании наблюдения за остальными. Каждый из них может заключить, что если бы на его спине был чёрный диск, тогда единственный носитель белого диска сразу бы это увидел и объявил бы о своём открытии. Раз он этого не сделал, следовательно, остаётся только один вариант – признать себя обладателем белого диска. Для построения этих рассуждений требуется некоторое время – время для понимания.
Наконец, возможен и третий вариант, когда к спинам трёх заключённых прикреплены только белые диски. В таком случае каждый из них будет рассуждать так же, как в предыдущем случае, оттолкнувшись от гипотезы о наличии у себя чёрного диска, но здесь ещё необходимо будет предположить тот же логический ход рассуждений у других. Таким образом, каждый из заключённых устремится к двери, заключив, что к его спине прикреплён белый диск. За этим действием последует очередная пауза, момент колебания, связанный с тем, что поведение остальных вызовет у каждого вопрос о том, на каком основании другие заключённые пришли к своим выводам: по причине того, что они увидели на спинах соперников чёрные диски, что означает, что правильность такого решения не подлежит сомнению, или по причине того, что пришли к этому путём логических умозаключений, что не даёт никаких гарантий правильности результата этих рассуждений. Колебание должно смениться поспешной уверенностью в наличии у себя того или иного диска, поспешной идентификацией, следующей за моментом принятия решения.
С каждым из возможных вариантов реализации предложенного начальником тюрьмы испытания Лакан связывает три типа субъекта: в первом случае речь идёт о безличном субъекте, во втором – о субъекте, который определяется через воображаемые идентификации с другими, через то, как они воспринимают его, в третьем случае – с субъектом в собственном смысле слова, обретающим себя в символической идентификации при отсутствии какой бы то ни было гарантии со стороны Другого.
Воображаемые идентификации дают уверенность, не требующую от субъекта делать выбор и ставить что-либо на карту. Герой фильма последовательно лишал себя последних воображаемых опор, удаляясь от людей: он прекратил отвечать на письма родителей и видеться с друзьями, бросил учёбу, перестав быть студентом.
«Твоё место остаётся незанятым», – так прокомментировал голос последствия его ухода из университета, подразумевая то, что на его стул не садится никто другой. Многозначность этой фразы заставляет услышать в ней намёк на то, что герой находится в поисках своего уникального места, которое не может быть занято никем другим.
Герой стремится к тому, чтобы избавиться от воспоминаний, стремится к полному забвению. Он пытается забыть обо всём, что связывало его с жизнью.
Однако в его уединение врываются воспоминания из детства. Мы переносимся в провинциальный городок и видим родительский дом героя его глазами. Недавний студент вспоминает самые различные моменты своего детства и юности – крещение, получение аттестата, прохождение армии, посещение кладбища по воскресеньям, прогулки в автомобиле, а главное, он вспоминает ощущение спокойствия, призрак которого является к нему, заставляя стремиться к тому, что давно утрачено. Герой упражняется в смирении, полагая, что так он сможет достичь покоя. Закадровый голос комментирует, что спокойствие детства основывалось на послушании ребёнка, на уверенности в себе прилежного ученика, иными словами, на вере в авторитеты, на гарантии со стороны Другого.
Какое-то время они поддерживали протагониста по инерции, но затем рассыпались: «В твоём расколотом зеркале – не новое лицо; просто спали маски, они расплавились от духоты, расклеились от оцепенения. Маски правильного пути и красивой уверенности. Неужели все эти двадцать пять лет ты ничего не знал о том, что сегодня оказывается уже необратимым? Неужели в том, что занимает место твоей истории, ты никогда не видел пробелов? Промежутки мёртвого времени, пустые проходы».
Герою хочется вернуться к тому состоянию спокойствия и уверенности, которое было у него в детстве, но этого нельзя достичь старыми способами. Нет больше тех, кто будет указывать путь, нет необходимости в кого-то или во что-то верить. Это сталкивает молодого человека с одиночеством, которому он отдаётся так, как если бы оно было человеком, способным наградить за послушание. Но одиночество не принесло ему ничего, отстранение от жизни и людей не принесло вожделенного покоя, более того, усилило тревогу, заставившую его прервать уединение и отбросить равнодушие. Он начинает замечать, что люди испытывают те же сомнения и страдания, что и он, что он не уникален и вместе с тем не одинок.
За временем понимания приходит время принятия решения. Герой, который спал, вдруг просыпается. Пробуждается от меланхолического сна к опыту времени, к опыту бытия.
[1] Тарковский А. Запечатлённое время. https://kinoart.ru/texts/andrey-tarkovskiy-zapechatlennoe-vremya.
[2] Пруст М. В сторону Сванна. – М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2017. – 480 с. - с.19.
[3] Там же, с.19.
[4] Cotard J. Du Délire des négations.// Études sur les maladies cérébrales et mentales. Paris: Bailliere, 1891.- 443 pages. – p. 315.
[5] там же, с. 327.
[6] Беньямин В. О некоторых мотивах у Бодлера. // Бодлер. с.164
[7] Бодлер Ш. Цветы зла. М.-Издательство «Наука», 480 с. - с.137.
[8] Zupančič A. Mélancolie et certitude. Filozofski vestnik, X IX (2/1998), pp. 195-206, – p. 199.
[9] Lacan J. Le temps logique et l’assertion de certitudé anticipée, Ecrits, Paris 1966.
Опубликовано в журнале: "Лаканалия", #50, 2026.
Жорж Перек
